在中国戏曲正式形成之前，早已有过由两三个人演出的“参军戏”、“踏谣娘”等，其演出形式有点儿近似现代的“化装相声”或“化装二人转”之类：每个人饰演一个角色，有的演男、有的演女，有的表现人物的滑稽可笑、有的表现另一人物的义正辞严……这样，演员就必须在表演中分别创造出各自不同的表现方式。

这些不同的艺术形象本来只是不同的角色、人物，但到了后来，就逐渐形成了各自带有不同特征的表演方法。这些不同的角色，渐渐就成了不同表演方式的称呼。


本图片由北京青堂瓦舍京剧摄影提供

在参军戏里有“参军”和“苍鹘”两个角色，就是后来的“副净”和“副末”，在踏谣娘里饰演女人的“踏谣娘（后来读音渐渐转变成“谈容娘”乃至“谈娘”）”就是后来表现女人的“旦”（“踏”—“谈”—“旦”似乎是一音之转）。

到了宋杂剧和金院本时期，形成了以末泥、引戏、副净、副末和装孤五个脚色组成的“五花爨弄”，这已经是形象、服饰各异的五个行当了。

它又演变为南戏的生、外、旦、贴、净、丑、末七色和杂剧的末、旦、净三大类。

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在元杂剧和宋元南戏时期的角色分行，在化装、表演艺术和唱腔等方面都已经形成了成熟的体系。

　　例如，元杂剧中，在一个戏班里，主要演员（也往往是班主）要主唱许多不同的剧目，在这些剧目里的主要角色是完全不同的：有时是男人（这样的剧本叫作末本），有时是女人（叫作旦本），有时是性格粗犷的人物，有时是性格诙谐的角色。一个演员怎样才能将这些不同的角色演好呢？——运用不同行当的表演规范、不同的唱腔……就可以胜任了。

　　到了明代的昆山腔时期，在行当体制的构成上，除杂扮一类外，已有老生、正生(小生)、老外、末、正旦、小旦（闺门旦）、贴旦、老旦、大面（净）、二面（副或付）三面（丑）十一行；小生中又有巾生和纱帽小生等分支；贴旦中包括武小旦；大面中也有红面、黑面和白面之分。各行脚色在艺术上都有独特的创造，性格刻画日趋精确，表演程式也日趋严谨。

清中叶以后，包括梆子、皮簧、弦索腔、高腔等在内的各种地方戏曲兴旺起来，随着表演艺术的提高，各个剧种的行当都有长足的发展。由于每个剧种都有自己的分行习惯，因此支系林立，名目繁多。归纳起来，大致有几种情况：

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①名同实异：例如“杂”在汉、粤、湘等剧种中，都是重要的行当之一，艺术特点同京剧的二花脸相近；戏曲史上的“杂”却曾是群众角色的扮演者。汉剧和昆曲都有“外”一行,但昆曲称“老外”,常扮德高望重的长者；汉剧的“外”却是唱、念、做诸功皆重、兼演戴盔穿甲的人物（行话叫作“靠把戏”）的行当。

②名异实同：例如潮剧的“乌衫”和“蓝衫”,即其他剧种的青衣和闺门旦;莆仙戏的“靓妆”与其他剧种的花脸同；豫剧和山东梆子等的“红脸生”近乎其他剧种的文武老生等。

③很多剧种都发挥了独特的创造，形成本剧种特有的行当，例如昆曲的冠生，梆子剧种的净生（老生的扮相，花脸的唱法），潮剧的彩罗衣旦，湘剧、川剧的草鞋花脸，高甲戏的傻丑和家丁丑等，都表现了剧种的特殊艺术风采。

④民间小戏在发展的初期只有小丑、小旦或增一小生,俗称“两小”或“三小”，随着反映生活面的不断扩大和剧种间的艺术交流，也有向着生旦净丑发展的趋向，但又根据所要表现的生活内容而有所侧重。这些各具特色的行当，构成了中国戏曲表演艺术的姹紫嫣红、繁花似锦的画面。
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在京剧里，上述的许多行当被逐渐规范化、系统化成为以“生、旦、净、丑”为名的四个大类别了。（还有生、旦、净、末、丑五大行当一说，但事实上“末”行已经被归入老生里——就是那些戴“满髯”的老生角色。“满髯”是京剧髯口[胡子]的一种——从两耳开始，整个挂髯的铁丝上都满是长长的胡须的一种髯口。）​​​​

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